Türk Sinemasında “Aile Konusu” Nasıl İşlenmiştir?

Ülke insanının yaşadığı, yaşatıldığı güncelle, o ülkede üretilen sanat edebiyat eserleri arasındaki neredeyse karşı konamaz ilişkiyi artık hiç kimse inkâr etmiyor. Hatta bu eserleri belli bir yere oturtmada, onu değerlendirmede, incelemede, o eserin ortaya çıktığı dönemin politik, ekonomik, teknolojik, kültürel yapısı önemli bir veri olarak kabul edilip bunların ışığında eserlere yaklaşılıyor. Gerçekten de o meşhur deyişle ‘çağın tanıklığını yapan sanatçı’ ülkedeki toplumsal, politik çalkantılardan, bunalımlardan, yönelimlerden etkilenirken, bu da şöyle ya da böyle eserine yansıyor.

Ülkemizdeki sanat-edebiyat tarihine baktığımızda güncelin sanat-edebiyat eserleri üzerindeki bu fonksiyonelliğini giderek de belirleyiciliğini net bir şekilde görebiliyoruz. Hele ülkemiz gibi uygarlık ve kültür değişimlerinin çok keskin gerçekleştiği ülkelerde bu ilişkinin çok daha yoğun olduğunu söylemek mümkün. Bu anlamda ülkenin geçirdiği bu değişimleri, çalkantıları, ülkedeki hukuki ve politik tavırları hesaba katmadan, sinemanın çeşitli yönelimlerini anlamlandırmak, değerlendirmek bilimsel bir yaklaşım olmadığı gibi bizi kimi yanılgılara da sürükleyebilir. Hatta bu olaylardan, yedinci sanat sinemanın diğer sanatlara nazaran çok daha fazla etkilendiğini ve yaşanan güncelle sinemanın daha hassas bir konumda bulunduğunu söylemek mümkün. Sinema ekonomik bir yatırım olduğu için, ülkenin siyasal yapısı, hukuki düzenlemeleri, teknolojik imkânları neredeyse onu daha baştan belli bir kalıba sokar. Sinema da ancak ülkede var olan bu çerçeve içerisinde varlığını sürdürebildiği için bu mevcut çerçeveye uyar.

Türkiye’de sinema, elit tabakalarda ve aydınlarda Batılılaşma olgusunun başat bir ideoloji olduğu ve ülkede baştan başa bir uygarlık ve kültür değişiminin yaşandığı bir zaman diliminde doğmuştur. Bu dönemde hemen hemen her alanda oylar Batıdan yana kullanılmaktadır. İşte bu değişimin sarsıntıları içerisinde sinema ülkenin bir semtine, Pera’ya sessiz sedasız girer. Tabii sinemaya önce Pera’nın (Beyoğlu) sahip çıkması oldukça anlamlı ve doğaldır. Çünkü Pera, imparatorluğa bütün yenilikleri sokan ve azınlıkların yaşadığı tipik bir Batılı kentidir. İmparatorluk içinde ayrıcalıklı bir öneme sahip olan Pera, aynı zamanda bir zevk, sefa, eğlence merkezidir. Pera bu haliyle ülkedeki Batılılaşma hareketlerinin varacağı yeri de temsil etmektedir. İşte sinema ülkede bu ruhtan doğmuştur. Özellikle de genç Cumhuriyetin ideolojik görüş olarak Batıya yönelmesi, Pera’yı, dolayısıyla sinemadaki Pera ruhunu legalleştirmiştir.

Genç Cumhuriyet ülkede kültür taşıyıcısı olan hemen hemen her şeye el atarken (müzik, tiyatro, opera) kültür yayıcılığı çok daha etkin ve kullanımlı olan sinemaya doğrudan müdahalede bulunmaz. Çünkü, o zaten Batılılaşma çizgisindeki insanların elindedir. Sinema, doğrusu tarihi boyunca küçük sapmalar dışında hep Pera ruhuna, yani Batılılaşma çizgisine sadık kalmış, resmi ideolojinin ülkedeki Batılılaşma çizgisine sadık kalmış, resmi ideolojinin ülkedeki Batılılaşma serüveni ile paralel bir gelişme izlemiştir.

Türk sineması aile olayına da cumhuriyet ideolojisinin bakış açısıyla yaklaşmış ve ailenin geçirdiği değişimleri, yaşadığı tecrübe ve serüvenleri bu gözle sinemaya taşımıştır. Sinema Batılılaşma çizgisi ile ülke insanına yaşatılan kültür değişimlerinin yansımalarını, açmazlarını, trajedilerini, gülünçlüklerini beyazperdeye aktarmıştır. Türk sinemasında Avrupai düşünüş, duyuş, hissediş, hal ve hareketler olduğu gibi filmlerdeki tiplere “giydirilmiş”, zaman zaman da örnek Batılı aile tipleri üretilerek ülkenin Batılılaşma gayretlerine paralel bir misyon da yürütmüştür. Elbette bu zaman diliminde ülke de Batılılaşma çizgisini baltalayacak herhangi bir görüşün sinemada varlığını sürdürebilmesi düşünülemezdi bile. Ve sinema ülkede yürütülen Batılı hamlelere yaptığı filmlerle destek verdi.

ABD filmlerinde gördüğü aile yapısındaki bütün özellikleri İstanbullu bir aileye adapte etti. Karı-koca, çocuk-ebeveyn ilişkileri, hatta davranışları bile aynen bu filmlerdeki gibidir. Sabah karısını öpüp işine giden koca, kocasına sadık ama özgür kadın, motosikletli hızlı genç oğul. Clark Gable bakışlar, Elizabeth Taylor saçlar, Humphrey Bogart sigara içişler… Tabii her şey çağdaş aile bireylerini yakalayabilmek içindir.

Türk sinemasının doğuşundan bugüne değin aile olayını öne çıkardığı filmleri şöyle tasniflemek mümkün. Batılılaşma olgusunu güçlendirici, bir anlamda misyon filmleri; taşraya yönelik geleneksel aile anlayışını az çok savunan filmler; gecekondulaşmanın aile üzerindeki etkilerini ele alan filmler; Batılılaşma olgusunun özelde bireyler, genelde de aile üzerindeki olumsuz etkilerini anlatan filmler; 1980 sonrası geleneksel aile kurumunu neredeyse yok sayan marjinal çıkışlı filmler. Bu filmlerde gelenek ile Batılılaşmanın karşılaştırılması yapılarak, bu iki ayrı kültürün aile üzerindeki etkileri tartışılır.

Pençe Filmi

Türk sinemasının ilk konulu filmlerinden olan Sedat Simavinin yönettiği Pençede bir kurum olarak “evliliğin” insan hayatında neler götürüp, neler getirdiği enine boyuna tartışılır. Hiç şüphe yok ki, 1917’de Türk toplumunun tamamına yakınının böylesine marjinal bir problemi, gündemi yoktur. Kuşkusuz bu tavır ülke aydın ve seçkinlerinde, o günlerde yoğun bir şekilde gözlenen Batılı eğilimlerin sinemaya yansımasından başka bir şey değildir. Zaten filmin ana problematiği de bir Fransız tiyatrosundan uyarlamadır. Bu anlamda Pençe , Batılı aile problemlerinin Doğulu bir ülkede, İstanbul’da tartışıldığı bir film olur. Pençe filminde iki karşıt görüş çarpışır:
Evlilik kurumunun gerekliliğine inananlar ile inanmayanlar. Filmin kahramanlarından Ferit yerleşik toplumsal kurumlardan olan aile olgusunu savunurken, bunu insan hayatının vazgeçilmez bir olgusu olarak kabul eder. O’na göre pençe evlilik dışı aşktır, aile olgusuna ihanettir. Filmin diğer kahramanı Pertev ‘e göre ise, evlilik, insanın kendi duygusal fonksiyonlarını sınırlayan, onu körelten, sindiren bir “pençe”dir. Film bu iki ayrı görüş üzerine temellendirilir.

Mürebbiye Filmi

Bu dönemde aile kurumunu ana tema olarak işleyen bir başka film de Ahmet Fehim ‘in yönettiği Mürebbiye ‘dir (919). Hüseyin Rahmi Gürpınar ‘ın 1897’de yazdığı bir romandan uyarlanan film, Batı hayranı bir Türk ailesine mürebbiye olarak giren ve aile bireylerini birbirine düşüren bir Fransız kızının öyküsünü anlatır. Mürebbiye ruh olarak bir başka iklimi ülkeye taşımaya çalışan insanlara önemli mesajlar aktarırken, daha sonra Türk sinemasında yaşanacak olan Doğu-Batı çatışmalarını da önceden haber verir. Ama film o zamanlar İstanbul’da bulunan Fransız işgal kuvvetleri komutanı Franchet ‘Esperey tarafından Fransız kızını ahlak düşkünü olarak gösterdiği gerekçesiyle yasaklanır.

Muhsin Ertuğrul

Sonra, Türkiye’deki sinema serüvenine, Türk sinemasını uzun yıllar (1922-1939) tekelinde tutacak olan tiyatro adamı Muhsin Ertuğrul girer. Ertuğrul sinema öğrenimini Batıda yapmış, Batılı hassasiyet ve donanımla yetişmiş bir sinema adamıdır. Bunun bir yansıması olarak da Ertuğrul ‘un 1922-1953 yılları arasında yönettiği 30 filmin büyük bir çoğunluğu Batılı kaynaklardan ülkeye uyarlanan filmler olmuştur.

Muhsin Ertuğrul Türk sinemasında tek adam olduğu bu dönemlerde aileyi ana eksen aldığı filmlerin sayısı azımsanamayacak kadar çoktur. Hatta Türk sinemasında aile olgusuna kafa yoran sinemacıların başında gelir bile denebilir. Ama ne var ki, Muhsin Ertuğrul ‘un gündeme getirdiği aile eksenli filmlerin pek çoğu Batılı kaynaklardan uyarlama olduğu için, burada ortaya konan aile örneği, geleneksel, ortalama aile yapısının oldukça uzaklarındadır. Ertuğrul bu filmlerinde, Batıdaki aile problemlerini, kendi sezgisi, bilgisi ve tecrübesiyle “yerleştirmeye” çalışır. Ertuğrul aileyi ana eksen aldığı bu filmlerde, bozulan, yıkılan aile düzeninin, aile bireyleri üzerindeki tahrip edici etkisini anlatır.

Muhsin Ertuğrul ‘un aile dramlarını, çözülmelerini anlattığı filmlerin başında İstanbul’da Bir Fâcia-i Aşk (1922) gelir. Ertuğrul bu filmde, annesini, eşini ve çocuklarını zevk düşkünü bir kadın uğruna terk eden bir kahramanın gözünden, mutlu ailenin nasıl sarsıntılar geçirdiğini anlatır. Ertuğrul benzer yaklaşımlarla birçok filminde tertemiz aile yuvalarını yıkan isterik, kötü ama güzel bar kadınlarını gündeme getirmiştir. Ertuğrul, İstanbul Sokakların ‘da (1931) filminde bir aileyi çökerten kötü bar kadınını anlatırken, Şehvet Kurbanı (1940) filminde karısı ve iki çocuğu ile düzenli ve mutlu bir aile yaşantısı süren Ahmet adlı kahramanın hayatına giren bir kadının bir ailenin düzenini nasıl bozduğunu ve Ahmet ‘in hayatı boyunca bu sıcak ve pırıl pırıl aile yaşantısını nasıl özlediğini anlatır.

Muhsin Ertuğrul diğer filmleri olan Karım Beni Aldatırsa (1933), Söz Bir Allah Bir (1933), Cici Berber (1933), Bataklı Damın Kızı Aysel (1935), Kıskanç (1942) gibi filmlerinde de aile kurumunu gündeme getirmiş, özellikle aile dışı gayri meşru ilişkileri işleyerek aile olgusuna çeşitli yorumlar getirmiştir. Bu tür filmlerde kocasını yakışıklı erkeklerle aldatan kadınlar, karısını güzel kızlarla aldatan erkekler ve yuva bozan isterik kadınlar imajı bol bol kullanılmıştır.

1940’lara gelindiğinde ise, dünyada ikinci büyük savaş yaşanmaktadır. Türkiye bu savaşa katılmamış ama, savaşın yarattığı bütün sıkıntıları yaşamıştır. Bu arada sinema da bu bunalımdan etkilenmiş ve film üretimi önemli ölçüde düşerken ülke Hollywood ve Mısır filmlerinin istilasına uğrar. Bunlardan kültürel yakınlık nedeniyle halkın büyük kısmı Mısır filmlerine sahip çıkar. Bu dönemde halk Mısır filmlerini büyük bir beğeniyle izlemektedir. Bu furya Muhammet Kerim ‘in “Aşkın Gözyaşları” filmiyle başlar. Ancak hükümet Mısır filmlerinin ithalini 1942’de yasaklar. Ne vargı bu yasaklama en çok yerli filmcilerin işine yarar. Mısır filmlerinin oluşturduğu izleyicileri hazır bir pazar olarak algılayan yerli sinemacılar birbiri ardına Mısır filmlerinin taklitlerini çekmeye başlarlar. Faruk Kenç ‘in bu dönemde yönettiği Taş Parçası (1940) iyi işlemeyen karı-koca ilişkilerinin çocuklar üzerindeki olumsuz etkisini gündeme getirirken, yine aynı yönetmen Dertli Pınar ‘da (1943), Aysel Bataklı Damın Kızı’ ndan sonra ikinci defa köye yönelerek kan davasını sinemaya taşır. Bu dönemde ayrıca yine Kenç ‘in Hasret (1944) , Baha Gelenbevi ‘nin yönettiği Yanık Kaval (1947) ve Tuğrul Demirağ ‘ın yönettiği Bir Dağ Masalı (1947) filmleri aile olgusunu şöyle ya da. böyle gündeme getiren filmler olurlar.

1950 Demokrat Parti iktidarı ile birlikte gerek ekonomi alanında, gerekse düşünce alanında bir liberalleşme, serbestleşme göze çarpar. Savaş sonrası dış ticaretin açılması ve Marshall yardımı ile ülke genelinde bir ekonomik canlılık ve gelişme gözlenir. Mevcut liberal iktidarın ekonomik hamleleri çerçevesinde köylere ve kasabalara alt yapı hizmetlerinin (yol, su elektrik) götürülmesiyle birlikte, bu yerlerde yaşayan insanlar da büyük şehirlerin kimi imkânlarından yararlanmaya başlarlar. Tabii bu gelişmelerden ülke sinemacılığı da etkilenir. Önce büyük şehirler dışında da özellikle Anadolu’da sinema salonlarının sayısı hızla artar. Ve buna paralel olarak da film şirketlerinin sayısında çoğalma gözlenir. Bir-kaç yıl öncesine kadar Beş-altı olan film şirketi sayısı 1952’ye gelindiğinde 50 rakamına ulaşır. Bu dönemde film üretimi de rekor sayılara ulaşır. 1917 ile 1947 yılları arasında 58 film çevrilmişken, 1947-1957 arası çevrilen filmlerin sayısı 359 olur. 1950’lere kadar Türk sineması sadece büyük şehirlerde sıkışıp kaldığı için çok az bir sinema seyircisine ulaşırken, kelimenin tam anlamıyla kendisi çekip, kendisi seyretmiştir. Ancak DP iktidarının sağladığı ortamla, sinemanın bir halk eğlencesi olarak hitap ettiği alan da genişlemeye başlar.

Sinemanın büyük şehirlerden Anadolu’ya taşınması, sinemacıların aile olgusuna bakışlarını kısmen de olsa “yerlileştirmiştir” denilebilir. Filmler artık sadece büyük şehir insanlarını düşünerek değil, Anadolu insanı da hesaba katılarak oluşturulmaya başlanır. Ve bu tavır da aynı zamanda kendi “özel” sinemacılarını yetiştirir.

Lütfi Ö. Akad 1952’de gerçek hayattan alınan ve gazetelerde geniş yankılar bulan bir aile yuvasına uzanan kötü elleri gündeme getirir. Yine Akad , Altı Ölü Var ‘da (1953) aile dışı gayrı meşru ilişkinin neden olduğu bir başka aile trajedisini sinemaya taşır. Film, karısının başka bir erkekten çocuk yaptığını öğrenen kocanın, eşini, çocuklarını öldürdükten sonra kendisinin de intihar edişini anlatır. Baha Gelenbevi, Boş Beşik (1952) filminde kısırlık ve evlat sevgisini gündeme getirirken, Süavi Tedü 1958’de Reşat Nuri’den Yaprak Dökümü ‘nü sinemaya uyarlar. Bu filmde Türk insanının Batılılaşma macerasında, bu Batılılaşma, modernleşme rüzgârlarının bir aileyi nasıl çözülüşe ve yo-k oluşa sürüklediği anlatılır. Ve bu dönemde bol bol piyasa romanları sinemaya aktarılırken, bu romanların aileye bakışı sinema diliyle ifade edilir. Bu bağlamda Atıf Yılmaz Hıçkırık (1953), Aşk Izdıraptır (1956), Kadın Severse ‘yi (1955) sinemalaştırır. Bu dönemde aile olgusuna değinen ve daha çok Anadolu insanını hesaba katarak film çeken diğer bir yönetmen de Muharrem Gürses olur. Gürses daha çok “acıklı” diyebileceğimiz aile dramlarını işler: Zeynep’in Gözyaşları (1952), Yetimler Ahı (1956), Yavrum İçin (1958), Talihsiz Yavru (1960).

Bu dönemde, adaptasyon eğilimi bütün hızıyla sürer. Tutulan, beğenilen Batı filmlerinin karşısına geçen sinemacılar, onları neredeyse plân plân zapt edip sadece isimlerini değiştirdikleri kahramanların arkasına bir Anadolu köyünü fon olarak kullanıp, film üretiyorlardı. Ayakları yere basmayan, Batılı gibi davranıp Doğulu gibi bir olayı yaşayan ve ne ruh, ne de davranış olarak Anadolu insanına benzemeyen bu “garip” ve “tuhaf tipler elbette halkı yakalayamıyordu. Böylece Muhsin Ertuğrul ile başlayan adaptasyon süreci hızını hiç kaybetmeden bu dönemde de varlığını sürdürüyordu. Anadolu seyircisi için Anadolu fon olarak kullanılıp filmler yapılıyor, ama ortaya çıkan filmler Anadolu insanının oldukça uzaklarına düşüyordu. Bu tür-adaptasyon filmlerinde köy ailesi gerçekçi bir şekilde yansıtılamadığı gibi, metropol ailesi de gerçekçi bir şekilde beyazperdeye aktarılamıyordu. Kaybedilen hafızalar, kör olan gözler, gangasterler… Bu arada Türk toplumunda pek de yaygınlığı olmayan, ama Batıda az ç6k anlamı olan erkeksi kadınlar bu dönemde furya halinde sinemaya taşınır: Şoför Nebahat, Erkek Fatma, Rüzgar Zehra, Fosforlu Çevriye.

1950’de Demokrat Parti’nin yarattığı ekonomik canlılık ve gerçekleştirdiği alt yapı hizmetleri kırsal kesim ile kent arasındaki iletişimi kuvvetlendirirken, gerek kentteki refahtan haberdar olan insanların bu pastadan pay almak düşüncesi, gerekse kır kesiminde makinalaşmanın artışı ile oluşan işsizlik sonucu, 1950’den itibaren köyden kente göç hızlanır.

Özellikle 1960’lara gelindiğinde, bu son on yılın kentteki nüfus artışı oranı yüzde seksen dolaylarına ulaşır. Ve bu göç günümüze değin artarak sürer. Ama bu olay beraberinde bir çok sorunları da doğurur. Kırsal kesimden büyük şehre gelenlerin büyük çoğunluğu okuması-yazması olmayan, vasıfsız işçilerdir. Bu nitelikleriyle kentin sanayi sektöründe istihdamları güçtür. Bu nedenle aileler önce bir işsizlik problemi ile karşı karşıya gelirler. Tabii barınma sorunu ile de… Ama bunların yanında sosyal problemler de baş gösterir. Çünkü, kır kesimi ailesi bir geniş aile olarak aile içi ilişkileri oldukça sıkı ve bunun yanında inanç ve geleneklerine bağlı bir değerler, ilkeler manzumesini bünyesinde taşımaktadır. Yani böylece aile göç sonucu sosyal, ekonomik ve kültürel bir değişim, başkalaşım ile karşı karşıya kalmıştır. Bu nedenle aile bir bilgi ve tecrübe olarak hafızasına kazınmış olan geleneksel değerlerle, hayatla; metropol ‘ün dayattığı ve geleneksel değerlerle neredeyse taban tabana zıt yeni bir anlayışın, değerin arasında sıkışıp kalır. İki farklı değer arasında uyumu sağlayamayan aile, sonunda büyük açmazlar, acılar yaşarken, bu çelişkide zaman zaman ailede de çözülmeye, yok olmaya neden olacaktır.

Bu anlamıyla göç olgusu Türk ailesinin yaşadığı en büyük tecrübelerden biridir. Türk sineması da bu olaya ilgisiz kalmamış, göç olgusunun Türk ailesinde meydana getirdiği değişimleri, çelişkileri, acıları sinemaya taşımıştır.
Göç olgusunun Türk ailesinde meydana getirdiği değişimleri başarılı bir şekilde anlatan filmlerden biri yönetmenliğini Halit Refik ‘in yaptığı Gurbet Kuşları (1964) filmidir. Refik bu filmde, Maraş’tan çeşitli nedenlerle İstanbul’a gelen 7 kişilik bir ailenin büyük şehir gerçekleri karşısında nasıl dağılıp, çözüldüğünü anlatır. Aile fertlerinin her biri, kentin dayattığı yeni hayat biçimleri içerisinde kaybolup giderler. Çocuklardan biri işi serseriliğe dökerken, kız olanı fahişeliğe kadar sürüklenir. Duygu Sağıroğlu da Bitmeyen Yol (1966) filminde iş bulmak amacıyla köylerinden kopup büyük şehire gelen insanların sefaletlerini ve bu olayın aileye yansımalarını anlatır.

Metin Erksan Acı Hayat ‘ta (1963) aile üzerinde baskıcı etkisi günümüzde de süren ev kiralama, konut sorununu gündeme getirir. Halit Refiğ 1965’te, Halit Ziya ‘dan uyarladığı Kırık Hayatlar filmiyle aile olayını
enine-boyuna tartışırken, Atıf Yılmaz Pembe Kadın (1966) filminde, Türk kadınını küçümsenemeyecek bir gerçeklik ve başarıyla sinemaya taşır. Memduh Ün ‘ün sakat dedenin öne çıkarılarak aile dramını ortaya koyduğu Kırık Çanaklar (1960) filmi oldukça başarılıdır. Halit Refiğ yine benzer yaklaşımlarla köyden kente göç olgusunun aileye etkilerini Fatma Bacı ‘da (1972) bir kez daha, ama çok daha başarılı bir şekilde sinemalaştırır. Refiğ bu filmde kocası öldürüldükten sonra çocukları ile birlikte kente göçmek zorunda kalmış Fatma Bacı’nın trajik öyküsünü anlatır. Geleneksel inançlarına bağlı olan Fatma Bacı’nın kente geldikten sonra çocukları ile aralarında derin bir uçurum oluşur. Büyük kızı Halime ailesinin yaşantısı beğenmediği için bir fabrikatöre metres olur. Küçük kızı Ayşe’nin ise, üniversitede okumakta iken edindiği arkadaşları sayesinde her şeye bakışı değişmiştir. Hatta annesinin bir kapıcı olmasından bile utanmaktadır.

Lütfi Ö. Akad meşhur üçlemesi Gelin (1973), Düğün (1973), Diyet (1974) filmlerinde, kentleşmenin, göç olgusunun Türk ailesinde meydana getirdiği değişimleri akademik düzeyde, bilinçli bir hazırlıkla gündeme getirir.
Gelin filminde geniş bir ailenin tümünün kente göçüşü ve buradaki kapitalistleşme süreci anlatılır. Yozgat-Sorgun’dan İstanbul’a göç eden bir ailenin (ana-baba-oğul-gelin-torun) öyküsünü anlatır Akad . Ama bu örnek aile geçim sıkıntısı yüzünden iş aramak için İstanbul’a göç etmiş bir aile değildir. Az çok varlıklı, ama daha da büyümek için İstanbul’a gelmiş, pastadan daha büyük pay almak isteyen bir ailedir. Yani her şey zengin olmak, refahı arttırmak içindir. Filmde bu para tutkusunun aileye olumsuz yansıması başarılı bir şekilde verilir. Aslında aile geleneksel değerleri (oruç tutmak, iftar açmak, teravih namazı, bayram v.s.) bünyesinde tuttuğu gibi korumaya da çalışır. Ama yeni hayat biçimi onları tek başına bırakmaz. Birçok güzel duyguları, hasletleri âdeta yerle bir eder. Bu yeni hayat biçimi, aile bireylerinin eşyaya, nesneye bakışlarına kendi zorunluluklarını dayatırken, bu da kaçınılmaz olarak aile kurumuna yansır. Sanki “para” her şeyi kırıp dökmektedir.

Lüifi Ö. Akad ‘ın Düğün filmi ise, Urfa’dan İstanbul’a göç eden ve üç erkek, üç kızdan oluşan altı kardeşin hikâyesini anlatır. Bu altı kardeş İstanbul’a geldikten sonra her biri bir iş tutar. Halil elden düşme giysiler satar, İbrahim seyyar satıcılık yapar. Bu altı kardeşi yönlendiren, onlar hakkında karar veren en büyükleri olan Halil’dir. Halil’de bir sorumluluk bilinci içerisinde kardeşleri ile ilgili her olayda ailenin çıkarlarını düşünmek zorunda hisseder kendini. Bu nedenle büyük şehirde her şeyin başının para olduğunu kavrayan Halil, kız kardeşlerden biri kaza sonucu bir adamı öldürür. Ama çalışan birinin hapse düşmesi aile gelirlerinde bir düşüşe neden olacağından doğru çözümün suçu, küçük kardeşin üstlenmesi olduğu sonucuna varılır. Ne var ki, ailedeki tüm bu yanlışlıklara büyük kız kardeş tavır alacaktır.

Akad, Diyet filminde de yine göç olgusunu ve beraberindeki işçi sorunlarını gündeme getirerek, bunların özelde birey üzerinde, genelde de aile yapısı üzerindeki etkilerini anlatır. Burada da özellikle Yunus Dede’nin gözünden çağdaş metropol ahlâkına, hayatına eleştiriler getirilirken, köy yaşantısı ve oradaki karşılıklı sevgi ve saygı, bir özlem olarak vurgulanır.

Köyden kente göç olgusunu ve bu değişimin bireye, aileye yansımalarını işleyen diğer filmler arasındadır:At (Ali Özgentürk, 1982), Bir Avuç Cennet (Muammer Özer, 1985), Altın Şehir (Orhan Aksoy, 1979), Sultan (Kartal Tibet, 1978) sayılabilir.

Ülkemizde yaşanan bir başka göç de dış göç olgusudur. Türk sineması zaman zaman bu dış göç olgusunu da gündeme getirmiş, iç göç konusundaki kadar başarılı olmasa da kısmî de olsa kimi gerçekleri yakalamıştır. Yönetmenliğini Türkan Şoray ‘ın yaptığı Dönüş (1972) filminde, Almanya’ya işçi olarak giden İbrahim’in orada geçirdiği değişimin neden olduğu bir aile dramı anlatılır. Gülcan ile İbrahim köyde mutlu bir aile yaşantısı sürerlerken günün birinde İbrahim çalışmak için Almanya’ya işçi olarak gider. Tekrar köyüne döndüğünde, Almanya’da bir sarışın ile evlenmiş, karısını acımasız ağanın eline terk etmiştir.
Dış göç olayını gündeme getiren diğer filmlerin bazıları ise şunlardır: Almanyalı Yarim (Orhan Aksoy, 1974), Almanya Acı Vatan (Şerif Gören, 1979), Ölmez Ağacı (Yusuf Kurçenli, 1984).

1970’lerin başında geleneğe, kültür birikimine ağırlık veren bir sinema anlayışının ilk ürünleri ortaya konulmaya başlanır. Doğu ile Batı arasına sıkışmış, ne Batılı olabilmiş, ne de Doğulu kalabilmiş, adeta iki arada bir derede bir kimlik sahibi ülke insanı, sinemadaki bu yeni anlayışının ilk ürünlerinin yönetmeni Yücel Çakmaklı bu filmlerinde, halkının kültür birikimi ve öz değerlerine sahip çıkarken, yıllardır yok sayılan, atlanılan manevi değerleri, moral unsurlarını gündeme getirir. Çakmaklı Türk toplumunun bünyesine uymayan ithal beğeni ve ilkelerin, özden kopuşun aileyi, toplumu kişiliksizleştireceğini, kimliksizleştireceğini savunur.

Yücel Çakmaklı ‘nın ilk filmi Birleşen Yollar (1970) kültür ve inanç farklılıklarının aile kurumu üzerine etkilerini tartışır. İki ayrı inanç ve kültüre sahip, ama birbirini seven iki sevgili çeşitli nedenlerle kavuşamazlar. Gelenek ve inançlardan uzak Feyza, istemeye istemeye de olsa çağdaş yaşantılar içerisinde olan İsmet ile evlenir. Ne var ki, Feyza’nın evlilikten sonra dünyaya, eşyaya bakışı değişir. Zamanla Batılı özentilerden uzak, inancına, geleneklerine bağlı biri olup çıkar. Oysa kocası ismet, çağdaş, ama yanlış yaşantılar içerisindedir. İçki, kumar düşkünü aynı zamanda kirli işlerde de parmağı olan aile birliği, bu zıtlıklarla iyice derinleşir. Ve bir süre sonra da çözülür. Çakmaklı bu filmle aile olgusuna “bir başka açıdan bakan” ilk yönetmen olur.
Çakmaklı Kızım Ayşe ‘de (1973) kentte ailesine yabancılaşan ve kötü yollara düşen iki kızını bu kötülüklerden korumaya çalışan Huriye Ana’nın hikâyesini anlatır. Huriye Ana çözümü, kötülüğü temsil eden kent, iyiliği, bozulmamışlığı temsil eden köye dönmekte bulur.

Diriliş ‘te (1974) ise, Çakmaklı aile kurumunu yıkan kumar tutkusunu ele alır. Filmde hem kumar tutkunu, hem de eroinman olan kocasını bu kötü alışkanlıklardan kurtarmaya çalışan genç kadının öyküsü anlatılır.
Oğlum Osman ‘da da (1973) Avrupa’ya okumaya giden bir gencin, yabancı kültür bilinciyle dönüp, ailesine, topluma yabancılaşması anlatılır.

Yücel Çakmaklı diğer bir filmi Zehra ‘da (1972) Amerikan Kız Koleji’nden mezun bir genç kızın, zamanla bilinçlenerek içinde yaşadığı toplumla çatışmasını, giderek onlara yabancılaşmasını anlatır. Ailesi ile birlikte kısa bir süre köye gelen Zehra’nın köy gerçekliği ile tanışması bir de köyde birine aşık olması, bütün yaşantısını sorgulamasına, gözden geçirmesine neden olur. Köydeki yapmacıktan uzak, içten sımsıcak insanı ilişkiler Zehra’yı adeta çarpar. İstanbul’a geldiğinde İstanbul ona dar gelir. Zehra sonunda tekrar köye dönecektir.

1980’lerde ise Türk sineması, geleneksel aile anlayışını hepten yok sayan marjinal bir eğilim içerisine girer. Sinemadaki bu eğilimi Hale Soygazi bir dergide şöyle ifade eder: Eski ‘aile filmlerinde kadın öpüşmez ve doğru-dürüst sevişmezdi. Çünkü kadının cinselliği denen bir şey söz konusu değildi. Ama şimdi görüyoruz ki, kadınlar cinselliklerini yaşamak istiyorlar. Bu açıdan “Bir Yudum Sevgi” cesur bir filmdi. Dört çocuklu bir kadın evlilik dışı bir ilişkiye girebiliyor. Eskiden bu düşünülmezdi…” Sinemadaki bu eğilimi Atıf Yılmaz, Mine (1982) filmiyle başlatır. Bu filmde Yılmaz , pek bir şey paylaşmadığı kocasını aldatarak bir başka erkekle sevişen ve kurtuluşu kocasını aldatmada bulan bir kadını sinemalaştırır. Kadının kimlik arayışı ve cinsel özgürlüğü adlarıyla sloganlaştırılan bu akım, 80’lerdeki Türk sinemasına damgasını vurur. Bu filmlerde aile dışı ilişkilerin meşruluğu ispatlanmaya çalışılırken, toplumun en uç noktalarına el atılır. Atıf Yılmaz ‘dan sonra Başar Sabuncu, Şerif Gören, Selim İleri, Yavuz Özkan, Süreyya Duru, İrfan Tözüm benzeri filmler çevirirken, Müjde Ar’ la birlikte Zuhal Olcay, Hale Soygazi, Nur Sürer, Hülya Avşar isimleri bu tür filmlerin aranan kadın oyuncuları olurlar. Bu filmlerle yatak odasının kapısının sonuna kadar açılması ve iki kişi arasında paylaşılan bir giz’in toplumun paylaşımına sunulması, Türk ailesinin sinemadan tamamen çekilmesi sonucunu doğurur. Türk sineması da zaten filmlerinde “aile”yi çoktan dışlamıştır.

Kaynak: Türk Aile Ansiklopedisi, Necip Tosun