HalkbilimiHalk Oyunları

Halk Oyunları Oynama Geleneği

1970’lere gelindiğinde “halk oyunları oynama” geleneği Cumhuriyet Türkiye’sinin belli başlı popüler formlarından ‘ birisi olmuş, ve “Türk halk oyunları” adıyla anılan bir oyun repertuarı okullarda ve derneklerde yerleşmişti

Bu dönemde okul kollarına veya bir derneğe halk oyunu oynamak üzere gelen gençler bu repertuarda yer alan oyunların her biriyle aynı anda tanışıyorlardı. Çalışmalar genellikle hafta sonu veya kol saatlerine denk getiriliyor, ve öğrencilerden farklı yörelere ait oyunların figürlerini birbiri ardı sıra öğrenmeleri bekleniyordu. Oyuncuların büyük bir kısmı bu farklı yörelerin herhangi biriyle doğrudan ilişkili değillerdi, olanların çoğu da, şehirdeki ikinci nesil oldukları için kendi “memleket oyunlarını” doğal mekanlarında tanımamışlardı. Bu anlamda, 1950’lerde ve 60’larda büyük şehirlerde okumaya gelmiş ve halk oyunlarına ilgi duyan gençlerden oldukça farklı bir konumdaydılar.

Onlar, daha ziyade, halk oyunlarını oynama geleneğinin içine doğmuşlardı ve bu oyunları “bütünsel bir faaliyet” olarak algılıyorlardı. Bu dönemde, artık öğreticilerin de belli bir yöreden olmaları beklenmiyordu. Aksine, birkaç farklı yöre oyununu “öğretecek” kadar bilen çalıştırıcıların piyasadaki iş imkanları daha geniş oluyordu. Farklı olarak gelişen önemli bir boyut ise şuydu. Artık birkaç istisna dışında “yeni oyun” keşfetme, derleme ve sunma dönemi kapanmış, repertuarlar bir tür kemikleşmişti. Sunumu daha farklı, hatta daha çekici kılmanın yolu, artık oyunların özgün özelliklerinden geçmiyordu.

Yeni yöntem, “sahne düzeni” adı altında oyunlara bir tür koreografi yorum getirmekti. Gittikçe rekabet dozu artan halk oyunları piyasasında çoktandır hakim olan otantiklik tartışmaları içinde, oyunların temel el ve ayak figürlerinde herhangi bir değişiklik yapmak mümkün olamazdı. Bunun yerine, oyuncuların grup halinde sahne üzerindeki görüntülerinde değişiklikler yapmak gösterilere yeni bir boyut katabilirdi. Sahne düzeni, oyunun hangi yöreden olduğuna bakılmaksızın oyuncu gruplarını daire, çark, yatay çizgiler veya simetrik çiftler şeklinde düzenliyor ve oyuncular bir formdan diğerine, o yörenin özgün el ve ayak figürlerine sadık kalarak geçmeye çalışıyorlardı. Yine de, bu tür bir icra sırasında figürlerde bir hızlanma ve değişim olması kaçınılmaz oluyordu.

Esasen, oyunların sahne üzerinde geçirdikleri değişim 1930’lardaki Halkevleri gösterilerine kadar dayanmaktaydı. Fikret Değerlimin belirttiğine göre, o yıllarda sahne alan oyuncular, sahnede kendilerine herhangi bir zaman kısıtlaması koymadan kalır, bu sürenin bir saati geçtiği de olurdu. 1950’lerde üniversite öğrencilerinin icralarındaysa bir yörenin her oyununun bitiminde durulur ve selam verilirdi. Zamanla bu duraklamaların seyirciyi sıktığını tespit eden öğrenciler, oyunları birbirlerine geçişli bir biçimde oynamaya başladılar. Çok daha sınırlı da olsa, o yıllarda kız ve erkek oyuncuların, sahnenin ayrı kapılarından çıkmaları gibi bazı basit sahne düzenlemesi denemeleri de yapılırdı.

Sahne düzenlemelerinin başlamasında, Türk halk oyunları gruplarının yurt dışında düzenlenen bazı yerel festivallere düzenli olarak katılmaya başlamalarının da rolü vardır. Burada, farklı düzenlemelerin yapıldığı geniş çapta sahneleme örneklerine maruz kalan Türk halk oyunları grupları, zamanla, aynı uygulamaları kendi oyunlarında da denemeye başladılar. Özellikle Doğu Avrupa ülkelerinde rastlanan stilizasyon teknikleri, gösterişli kostümler, zenginleştirilmiş müzikal eşlik, ve dinamik sahne düzenlemeleri Türkiye’de halk oyunlarının icrası üzerinde de etkili oldu. Ancak, bu tür uygulamalar tartışmaları da beraberinde getirdi. Böyle bir tartışma sırasında Şerif Baykurt ortaya çıkan bu yeni durumu şöyle eleştirmiştir:

“Bizim halk oyunlarımız, bölgelerimizde ve vilayetlerimizde, kelimeyi yerinde kullanmak istiyorum, pek çok koreograflar türetmiştir. Herkes oyunlarımızı alıyor, bir ekip kuruyor ve hatta İstanbul’da Ankara’da beğenilsin diye kendine göre bir sürü uydurmalar yapıyor, elbiselerde, figürlerde koreografik durumlarda uydurmalar yapıyor ve Ankara’ya İstanbul’a getiriyor ve hatta Avrupa’ya da götürülüyor.”

Baykurt öncelikle halk oyunlarının özenli bir biçimde derlenmesi ve arşivlenmesinden yanaydı; bu tür bir işlevi de 1960’larda yeniden açılan Halkevlerinin görebileceği inancındaydı. Halk oyunlarını modernize etmek, kostüm ve müziklerinde belli bir stilizasyona gitmek ancak böyle bir aşama geride bırakılırsa doğru olabilirdi.

Gerçekten de halk oyunlarının Türkiye’de derlenme ve sergilenme çalışmaları tarihsel olarak birbirinin içine geçmiştir. Halk oyunları piyasasında gittikçe artan rekabetle sahne düzenlemeleri daha da pekişince, oyunlara bu boyutun eklenmesi, hatta zaman zaman oyunların “köy düğünü” ya da “hasat vakti” gibi temaları konu alan teatral kurgularla sunulması, halk oyunları icrasını şehirli orta sınıf için “seyirlik bir popüler sanat türü” olarak yeniden icat etmişti. 1975 yılında “Devlet Halk Dansları Topluluğunun kurulması da bu doğrultuda çok belirleyici oldu. Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından finanse edilen bu grup, en uç noktalara kadar götürülen sahne düzenlemeleriyle halk oyunlarını stilize etmeyi “devlet nezdinde” meşrulaştırdı, o döneme kadar ortaya konmuş olan oyun repertuarını ise bir kez daha pekiştirdi. Özellikle televizyon yayınlarıyla tanınan Devlet Halk Dansları Topluluğu, çok kısa bir zaman zarfında dernek ve okullardaki halk oyunları grupları üzerinde kalıcı bir etki bırakarak, sahne düzenlemesinin halk oyunları oynama biçiminin vazgeçilmez bir öğesi olmasına yol açtı.

1970’lerden 80’lere uzanan zaman dilimi içinde, yerleşikleşen sahne düzeni geleneği ile, halk oyunlarının oynanış biçimi de önemli ölçüde değişti. Her şeyden önce, hangi yöreden olduğuna bakılmaksızın, aynı sahne düzeni kalıplarını oyunlara uygulama yöntemi, zamanla bu oyunların birbirlerine çok benzeyen bir genel sunu içine hapsolmalarına yol açtı. Bu süreç içinde, Kırklareli oyunlarının bıraktığı görsel izlenim, Bolu oyunlarınkinden pek de farklı olmuyor, oyun türlerinin arasındaki keskin farklılıklar gitgide fark edilmez bir hale geliyordu. 1980’li yıllarda herhangi bir halk oyunu gösterisinin akılda kalan imajı, benzer renkteki kostümler ve sahne üzerinde oluşturulan geometrik şekillerden ibaretti. Bu renk ve şekil cümbüşünün arasında, oyun hareketlerinin niteliği ve özgün ritmi hakkında hafızalarda pek de bir şey kalmıyordu. Oyuncular açısından sahne düzenindeki geçişleri sırasıyla hatırlamak, “ekibin selameti” açısından en mühim unsurdu, öğreticiler ise çoğu kez bireysel figürleri sahne düzenindeki derli toplu bir görüntüye feda edebilmekteydiler. Bu, biraz da, Cumhuriyetin erken döneminde halk oyunları icrasında aranan en önemli unsur olan “intizam” kavramının başka türlü bir tekerrürü sayılabilirdi.

70’li ve 80’li yıllarda halk oyunları ilk ve orta okullara, liselere, sayıları çoğalan üniversitelere, ve özel derneklere hızla yayıldılar. Oyuncular açısından bu deneyim, kendi deyimleriyle “folklor oynamak,” geniş bir hareket sistemine maruz kalmak demekti. Oyuncular, Adrienne Kaeppler’in terminolojisiyle birçok farklı oyunun kineme, Morphokine ya da motif diye adlandırılan bireysel hareket birimlerini aynı anda öğreniyor ve bunları kendi beden dillerinde aynı tür bir hareket sisteminin parçacıkları olarak ezberliyorlardı. Çoğu kez, kendi yöresinde anlamlı bir hareket birimi olan bir figür, öğrenme süreci içinde belki de o yörenin yerli oyuncuları için pek de anlamlı olmayacak bir biçimde bölünüyor, ve özgün anlamlarından büyük ölçüde sıyrılıyorlardı. Zaten, halk oyunları oynama faaliyetinin “sosyalize” edici boyutu göz önüne alınırsa, oyuncuların pek azı öğrendikleri oyun silsilesi içinde oyunlarla özel bir ilişki kurabiliyor, büyük çoğunluğu daha çok hangi oyunun sahne düzeninde “ön saflarda” yer aldıkları, soloya çıkıp çıkmadıkları, kostümlerinin üzerlerinde iyi durup durmadığı gibi konularla ilgileniyorlardı. Hareketler, tek bir oyunla özdeşleşerek anılmıyor, daha genel bir tür olarak “halk oyunları”nın bir parçası olarak algılanıyordu.

Buna göre, Artvin oyunlarının çökme figürü ile Aydın veya Adıyaman oyunlarındaki çökme birbirinden niteliksel anlamda çok farklı olmakla birlikte, oyuncular tarafından sadece halk oyunlarındaki “çökme” figürlerinden biri olarak anlaşılıyorlardı. Bunun gibi, “çarpraz”, “dönme”, “bir-ki-üç çift sağ, çift sol” bu genel halk oyunları türünün temel hareket birimleriydiler.

Halk oyunları hareket sistemini, oyuncuların nasıl algıladığı göz önünde bulundurulursa, Türkiye’de yerleşikleşen halk oyunları geleneğinin milli-devletin yarattığı kültürel ortamda ve onun kurumlan içinde oluştuğu gözlenebilir. Türk halk oyunları geleneği, bu anlamda “milli” terimini yeniden gözden geçirmemiz gereken bir örnek teşkil eder. Buna göre, milli-devletin içinde, onun kurumları tarafından şekillenen yeni bir kültürel form “doğası gereği” millidir; milliyetçi olması gerekmeden milli olabilir. Bu kültürel formla bireylerin kurdukları ilişkide, oyunların romantik anlamda milli olmasının artık pek bir anlamı yoktur. Romantik milliyetçiliğin “milli” terimine yüklediği anlama karşın, halk oyunları bir tür olarak Türkiye’nin milli-devlet olma tarihi içinde ortaya çıkan belli dinamiklerin bir ürünü olarak görülebilir. Bu anlamda, Cumhuriyetin erken döneminde “milli raks” ya da “milli oyun” olarak idealize edilen “Tarcan zeybeği” ve “Kılıç-Kalkan”ın, millileşme süreci sonucu ortaya çıkan “folklor oynama” geleneğinden oldukça farklı olduğu tarihsel olarak görülmüştür.

Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, Arzu Öztürkmen

Folklor oynamak tabiri yanlış olduğu için yazı da üstü çizilmiştir. Doğru halk oyunları oynamak olcaktır.

İlgili Makaleler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir